發音部位靠後怎麼辦
發音部位靠後怎麼辦，在歌唱教學中，對聲音應該靠前還是靠後這個問題，聲樂界一直存在爭論。“靠前”學説以德國女高音歌唱家麗莉.雷曼為代表，在歐洲美聲唱法中產生過極大的影響。一起看看發音部位靠後怎麼辦。
發音部位靠後怎麼辦1
發聲靠後的原因很簡單就是口腔“後緊前鬆”，口腔後部太用力，而口腔前部出字無力，這樣容易使字音悶在嘴裏送不出去。
因此，改善發聲靠後的思路很明確，就是把“後緊前鬆”的口腔狀態轉變為“前緊後鬆”。
“半”打哈欠
吐字發聲時，口腔後部是一種“半打哈欠”的狀態，這種狀態下後口腔既能打開，又能鬆弛。“半”的意思就是，後口腔打開不要“過度”。後口腔如果過度的打開，甚至有一種用“嘔吐”的狀態説話的感覺，發聲就容易靠後，這是要避免的。
後鬆
後口腔太使勁，會降低氣息向前的流動感，使聲音在後口腔不停地轉圈、混響，似乎後口腔的共鳴增加了，實則影響了字音的清晰。後口腔的緊張主要表現在舌根的緊張（比如舌根後縮、下壓、抬高等）、軟齶過度的挺起，以及牙關的緊張。軟齶，是聲音從喉部送到硬齶前部的一個“中轉站”，軟齶適度的挺起就可以比較好的把聲音反射到到硬齶前部，有點類似於鏡子對光線的反射。
如果軟齶過度挺起，則可能使聲音被垂直反射回喉部，就造成了發聲的靠後。牙關和舌根的緊張一方面會使口咽腔變得不夠通暢，另一方面還會反過來使口腔前部無力，這就使聲音很難往外送出來。當感覺後口腔比較緊的時候，可以用歎氣的方法讓後口腔放鬆下來，再繼續練習。
不要急於求成，儘量少做無效的、錯誤的練習。注意口腔打開時是一種“半打哈欠”的感覺，牙關、下巴、軟齶、舌根都是比較鬆弛的，這是一種輕鬆舒服的狀態，這個動作不是刻意的、較勁的`、吃力的。
前緊
加強口腔前部的力量，使“出字”有力，口腔前、後的力量平衡，有利於把聲音很好的送出去。口部操的練習基本上都是在增加口腔前部的肌肉力量，比如“伸舌、頂舌、繞舌”等都會要求力量集中在“舌尖”，不然就難達到練習的目的。
脣部無力也是很容易導致發聲靠後的，雙脣音如果滿嘴用力，就會使後口腔變緊、發聲靠後，要讓力量集中在上脣中部很小的一個點。力度和敏捷是相互制約、相互促進的關係，輕鬆敏捷才能更有力。加強口腔前部的力量，可以多練習“力”、“量”這兩個音，讓字音有力的彈出，儘量的往遠處送。
聲掛前齶
口腔共鳴非常重要的一個內感點是“硬齶前部”。要讓聲音更明亮，減少悶暗靠後，“聲掛前齶”很關鍵。後口腔的作用就是一個“通道”，要讓聲音通暢的經過口咽腔，貼着軟齶、硬齶的中縱線自然的流動到硬齶前部。在後口腔不要有捏、擠、卡、壓的力量，這些力量都會影響“通暢”。
可以發“a”音延長來練習“聲掛前齶”，練習時時刻注意後口腔是否鬆弛、通暢，讓聲音像拋物線一樣，沿上齶送到硬齶前部，有一種“穿透”硬齶前部送出去的感覺。
避免a音靠後
a音如果舌位靠後，就會摻雜“o、e、u”的音色。發聲靠後，可能很多韻母的舌位都會偏後。通過練習，使“a”的舌位、音色相對穩定。“a”的舌位準確了，其他韻母的舌位都可以“a”的舌位為基準，就可以改善發聲靠後的問題。
“a”音的舌位是“央低”，舌頭自然放平，脣齒相依，上下齒微露。“a”音要發好，很關鍵的一點是，口腔前後肌肉是均衡的緊張狀態。如果口腔用力不平衡，比如“後緊、前鬆”，“a”就可能靠後。
發音部位靠後怎麼辦2
正確認識“靠前”“靠後”
其實，聲音“靠前”“靠後”是一種比方性質的聲樂教學術語，不是科學用語。就像我們許多常用的聲樂教學術語一樣，它並不是那麼科學，但在聲樂教學中卻有着極大的現實意義。尚家驤先生在《歐洲聲樂發展史》中是這樣註釋麗莉.雷曼學説的主要論點之一的“旋轉的音流”的：“她有時把氣流與‘音流’混為一談。
其實，人的呼氣的氣流速度有限……這種説法從物理上來説是極為荒謬，然而在聲樂教學中卻起着很好的形象性比擬的心理價值，當學生想像到‘音流（氣流）’是旋轉着滾滾流出的時候，聲音就不會滯澀、呆板、無表情，相反地卻充滿生機和律動，氣息通暢，聲道通暢無阻。”既然如此，我們就仍可以大膽的用“靠前”“靠後”來對唱法進行描述，關鍵是我們對這個概念的理解。
對聲音“靠前”“靠後”，各有所云，各有主張
當然也會出現各種片面之見。主張“靠前”的多要求聲音明亮、清晰，主張“靠後”則要求聲音寬厚、含蓄。有人一提“靠前”，就認為是太白太淺的`聲音；一説：我們中國的民族唱法是比較“靠前”唱的，而歐洲的美聲唱法是“靠後”唱的等等。
其實歐洲聲樂歷史中的“靠前”與“靠後”兩派代表人物，都是一代偉大的歌唱家，他們的學説都是根據他們在實踐中的感覺和經驗而總結提出的一些看法，這種感覺對歌唱家本人應該是很有實用價值的，這些教學方法和手段也有很多有益的經驗和發人深思的理論。
但有很多不正確的理解，比如，有人為了“靠前”，頭與下顎都往前伸，似乎伸得越前聲變越靠前，結果氣息控制不住，氣提到了嗓子眼，造成氣息淺、聲音扁；又有人為了“靠後”，將氣往下壓、頭往後靠，下巴和喉結也往下壓，結果氣息是僵死的，本人使了很大一股勁，去把喉撐開，把氣給憋住，結果是聽眾感覺聲音沒有出來，不論是音高還是音量，都不能給人舒暢感，整個覺得悶住了等等。
這些都不是“靠前”“靠後”的正確的理解和做法。
我們把人本身稱為一個天然的樂器：氣息是風箱，聲帶是簧鍵，共鳴腔體便是共鳴箱。但是我們也必須認識到，任何真正的樂器的共鳴箱都是固定不變的，而人的“共鳴箱”是隨着“樂器”自己的意念而調整的。
因此“靠前”唱的意念可能容易導致把聲音打向前齶，使音流直接衝擊在門牙後面的硬口蓋上。這樣煙管以上的共鳴腔便會被堵塞，不可避免地失去聲音的靈活性，音量、音高甚者音域都有限，更可能造成咬字肌肉羣的僵化。而以斯坦雷等為代表的“靠後”學派則指出：“聲音不應‘靠前’‘集中’於面孔前部（或鼻腔、或面罩部位）”。
“鼻腔內充滿濕潤的黏膜，只能起吸音作用，不能起共鳴作用。額竇體積太小，無足輕重，不起決定性的共鳴作用。頭腔內是大腦和小腦，也不能起共鳴作用。
口腔雖然是個能改變形狀與體積大小的共鳴腔，然而，如果主要依靠口腔共鳴來發聲，則咽腔會縮小，而喉咽部的收縮又直接影響到喉器內聲帶的運動，致使聲音有喉音，不合乎衞生和美聲的要求。”
發音部位靠後怎麼辦3
靠後”“靠前”是因果關係
那麼，聲音到底應該是“靠前”還是“靠後”呢？我們認為“靠後”唱是原因和手段，而“靠前”則是“靠後”唱的聲音的結果。
也就是説，“靠後”是對演唱者發聲時的感覺而言的，“靠前”則是客觀聽起來的聲音效果，我們要把兩種概念搞清楚。
那麼怎樣做才是“靠後”呢？
凱薩里説：一定要用最少的喉部消耗發出最大的共鳴，這是唱歌的金科玉律。這就是説，我們要弄明白髮音的基本原理，要明白呼吸、聲帶振動、共鳴三者是一個不可分割的`發音整體結構，三者在發每一個音時都應有一種最佳的發音狀態。
這種最佳狀態是鬆開喉嚨，把聲音放在咽部，發音時把衝擊點放在軟齶後面。隨着音的升高，聲帶也在逐漸拉緊變薄，聲帶振動的邊緣也隨着縮短，這時應該使喉器穩定，同時，感覺上把音的衝擊點隨音的升高而後移，音越高，衝擊點的位置越靠後，聲帶便越能自然省力，並能保持喉部其他部位處於自然鬆弛的狀態之中。
其實，“靠後”唱的概念在中國古典聲樂中早已普遍應用，所謂的“氣行於背”“腦後抽筋”，都是與“靠後”唱法的概念一致的。這就説明“靠後”是指歌唱總體上的感覺。
